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劇情
1961年，斯坦尼斯瓦夫·羅澤維奇與弟弟塔杜茲·羅澤維奇擔任編劇合作創作了中篇小說電影[出生證明]。這樣的兄弟情誼在電影史上并不多見，但除了家庭關系之外，斯坦尼斯瓦夫(生于 1924 年)和塔杜茲(生于 1921 年)因對電影的熱愛而相互聯系。他們在拉多姆斯克出生和長大，這座小鎮有瘋子和圣人，最重要的是Kinema電影院，斯坦尼斯瓦夫回憶道：對他來說，電影是天堂、整個世界、魅力。塔德烏什說，他認為電影院既是一個迷人的市場攤位，也是一座神秘的寺廟。 這片蠻荒的土地一直吸引著我，讓我著迷，他說。 我被電影吞噬了，我吞噬了電影；我是一個電影食客。但著名作家塔杜茲·羅澤維奇承認，這種獨特的合作形式對他來說是一個問題：另一個人的存在不僅在寫作過程中，而且在寫作的核心，對我來說絕對是不可分割的。孤獨。有些場景是兄弟倆一起寫的；其他的則是作者與導演討論后親自創作的。但從時間的角度來看，塔杜茲形容自己最親密的電影是[出生證明]，而不是[回聲]或[邪惡之門]。這是可以理解的。 1939 年 9 月發生在波蘭的悲劇對羅澤維奇兄弟來說是他們個人的出生證明。在拍攝這部電影時，導演說：這一次的目的是擺脫戰爭給我們所有人帶來的心理負擔……在這種情況下，與我兄弟的合作更容易，因為我們分享我們想向成人觀眾展示一幅孩子眼中的戰爭畫面……事實上，是成年人創造了現實的屠殺世界，他們看到了復活的恐怖。潛入地下，壓倒大地。原理出生證明的組成并不明顯。當觀看中篇小說電影時，我們傾向于從傳統戲劇的角度進行思考。我們期望一個微型故事能夠以一個尖銳的點結束；羅澤維奇作品中的三部電影中篇小說都缺乏這一特征。我們不知道在[在路上]結尾處獨自穿過森林的男孩會發生什么。我們不知道[集中營的信]中，小英雄們對蘇聯戰俘的幫助能否將他從同胞未知的命運中解救出來。 [滴血]中猶太女孩的命運也不明朗。她會繼續扮演Marysia Malinowska這個新角色嗎？還是納粹會讓她成為北歐人種的代表？導演問這些問題是有原因的。他認為戰爭是混亂和毀滅，而不是可以反映在情節中的線性歷史。 [出生證明]雖然充滿了道德內容，但它的目的并不是一部道德劇。但在現實的巨大壓力下，任何一種命運都不應被排除。這種做法可以與基耶斯洛夫斯基25年后的[盲目的機會]相比較，它描繪了不同時代的戲劇性選擇。 電影中篇小說[在路上]的情節很簡潔，但卻很吸引人。審稿人的關注。當時波蘭電影學院創作的戰爭片的主旋律值得銘記。主要歸功于瓦伊達，這些電影涉及浪漫遺產。它們充滿了悲情、苦澀和諷刺。羅澤維奇是一位非凡的藝術家。 [在路上]講述了一個迷失在戰區的男孩，帶著一些團部文件如獲至寶的故事，在路上，敘述者在應該找到詩歌的地方卻發現了粗糙的散文。突然間，非理性觸及了這個相當溫和的世界。在那一刻之前，這個男孩就像波蘭版的好兵施維克一樣，像堂吉訶德一樣，開始了他的第一次也是最后一次戰斗。一位評論家將其描述為一種荒謬的姿態，其他人肯定可以用它來批評波蘭的死亡方式……但羅澤維奇兄弟并沒有指責：他們只是為風景如畫的農民士兵寫了一首挽歌，可能是最1939-1945 年波蘭戰爭的重要老兵。 出生證明并不是關于國家不可估量的崇高聲明。這部電影揭示了一種平民視角，亞歷山大·杰基奇茨曾將這種視角與科迪亞傳統中固有的抒情哀歌進行對比。然而，對羅澤維奇作品的歷史回顧表明，獨特的風格并不意味著在描繪波蘭九月方面有根本的區別。正如瓦伊達的[洛特納]中令人難忘的場景實際上是絕望和痛苦的表達一樣，同樣的情感也滲透到了[出生證明]的最后一幕中。這些不是意識形態概念(盡管曾經被描述為意識形態概念并引起激烈爭論)，而是心理創造。維托爾德·扎勒夫斯基(Witold Zalewski)觀察到，在這個具體案例中，這不是為了表現騎士的自豪感，而是一個簡單的人不同意被奴役的姿態。中篇小說滴血是由亞歷山大·福特(Aleksander Ford)創作的的[邊境街]，是納粹占領期間波蘭猶太人命運的最早敘述之一。關于一個女孩尋找自己在地球上的位置的故事具有戲劇性。尤其是在當今新聞爭議不斷、常常具有操縱性、缺乏同理心且充滿惡意的時代，羅澤維奇過去的故事以其真實性令人震驚。故事中的小女主人公是德國人襲擊她家的唯一幸存者。然而，身體幸存并不意味著恢復正常。她驚恐地離開了她藏身的垃圾場，來到了一間破爛的公寓。她繞著它走是痛苦的，因為新鮮的生命跡象與毀滅的跡象混合在一起。需要幫助，但米爾卡不認識外界的任何人。她隨后的嘗試表達了逃亡者的精神狀態從希望和信仰，到懷疑、壓迫感、恐懼感，最后到絕望。尋求庇護的過程與波蘭社會的現狀很相似。米爾卡的出現引起了混亂，進而引發了麻煩。羅澤維奇在[集中營的信]中的一個特殊場景中已經表明了這一點，其中男孩的鄰居看到一名逃亡的俄羅斯士兵，立即撤退，承認現在，人們只擔心自己。這種令人尷尬的借口掩蓋了恐懼。在占領期間，沒有人感到安全。社會地位和慈善組織的支持都無法防止鎮壓。我們看到米爾卡的潛在監護人在他們之間來回傳遞她。這些是友好的雙手，但他們無法提供強有力的支持。這個故事發生在團結與英雄主義之間的一線之間。團結是自發產生的，但只有一些人能夠表現出英雄主義。對女孩的幫助并不總是出于同情心；而是出于同情心。有時它是基于過去的關系和個人聯系(醫生的鄰居因為過去的友誼而收留了逃亡者幾天)。羅澤維奇以微妙的方式描繪了這一切。即使是最小的手勢也具有重要意義。以在火車上與陌生人的對話為例：簡短，仿佛是在頁邊空白處寫下的，但又充滿緊張感。早些時候，對波蘭人的身份進行了一次特殊的檢查：村里的男孩們強迫米爾卡做圣父祈禱，以確認她不是猶太人。不迎難而上豈不是等于被判死刑？時隔多年再看，[出生證明]又透露出一種波蘭學派作品中不存在、但在后來的B級戰爭片中卻凸顯出來的品質。 。這就是三部中篇小說所勾畫的戰爭和占領時期日常生活的圖景。這與生生世世的邏輯是一致的。羅澤維奇的小英雄們突然進入了戰爭的現實，沒有經驗或規模可以與之比較。對他們來說，現在是過去的自然延伸，同時也是對過去的徹底否定。想想那個濕漉漉的小鎮市場，裝甲縱隊很快就會穿過這里。或者來看看德國摩托車手，他們看起來就像來自外太空的外星人這是一張尸檢照片，因為斯坦尼斯瓦夫和塔杜茲就是這樣看待他們遇到的第一批德國人的。請注意白墻上被拍攝的人的模糊輪廓一開始他們很令人震驚，但很快他們可能就會成為嚴峻景觀的一部分。市中心的濕漉漉的沼澤地里矗立著一座戰俘營(人們像蒼蠅一樣死去；尸體在夜間被運走)；街上，孩子們追著運煤車收集一些珍貴的燃料。食物周圍一片忙碌(一個男孩唱著歌責備弟弟的行為：準尉的兒子在教堂前乞討？我要去告訴媽媽！)；還有廚房，有一天晚上，這里變成了一場真正戲劇的舞臺。還有一些符號：國防軍士兵強行塞給男孩一塊巧克力(在路上)；茲比謝克父親的一雙鞋子，男孩自發地送給了一名俄羅斯逃犯；一片無價的面包，被警察踩在陰溝里磨碎([集中營來信])。正如導演所說：在每一部電影中，我都會傳達自己對世界和人民的看法。只有這樣，風格才會隨之而來，即體驗事物的明確方式。在[出生證明]中，他補充道，他的方法是由主題驅動的：我不僅試圖創造文檔的質感，還試圖添加一些詩意元素。我知道這是有風險的，但至于文檔和詩歌的合并，往往隱藏得很深，只要它成功地出現在銀幕上，就會產生所謂的藝術。 1945年之后，歐洲創作了許多涉及這個問題的電影。戰爭和兒童，包括[歐洲的某個地方](Geza Radvanyi 的[Valahol Europaban]，1947 年)、[擦鞋](Vittorio de Sica 的[Sciescia]，1946 年)和[伊萬的童年](Andriej Tarkowski 的[Iwanowo Dietstwo])。然而，人數比人們預期的要少。追求如此充滿感傷主義的主題需要風格紀律和管理兒童演員的特殊能力。 [出生證明]的作者掌握了這兩點這并非偶然。斯坦尼斯瓦夫·羅澤維奇 (Stanislaw Rozewicz) 始終是電影界的仁慈精神。他可以將人們團結在一個共同的目標上。他散發出平和與敏感的氣息，這也感染了他的同事和學生。電影作為一項集體作品，需要某種形式的同理心與他人協調一致。 在一部關于斯坦尼斯瓦夫·羅澤維奇的傳記紀錄片[行走，相遇](安東尼·克勞茲 1999 年)中，有一個美麗的場景，當幾十年后，導演遇見了中篇小說[血滴]中飾演米雷茨卡的貝婭塔·巴爾什切夫斯卡(Beata Barszczewska)。女人倒在了老人的懷里。他們都感動了。他想知道已經過去了多少年。她回答：幾年。不會太多。 Rozewicz 帶著他特有的微笑說道：這是真的。我們一直在一起度過的。十月影視（www.qizhimei.com）分享的《出生證明》，別忘了推薦給你的好友！
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